文藝心理學讀后感

2024-04-17 文藝心理學讀后感

文藝心理學讀后感6篇。

文藝心理學讀后感(篇1)

寫于三十年代的文藝理論書籍。這才知道現在的文學概論中的許多東西原來也不過來源于它，區別只是現在的文學概論更加晦澀，同樣一件事，朱光潛已經說清楚的，現在的書偏要說不清楚。

對比朱光潛自己的《西方美學史》和他學生的《西方美學史》，只要看上幾頁，就知道什么叫境界的差異。

只有真的讀到一本好書的時候，才會明白為什么會有人把作家稱為“老師”——這是一種直覺的沖動（只可惜這個名稱現在被用濫了）。

你我都無福坐在這位大師的課堂里，然而在這本書里，你可以看見嚴肅的介紹定義，嚴謹的爬梳脈絡，還有通俗如口語的文字解說，和“還好哲學家為數不多”的小玩笑。

這本書，本來就是朱光潛的課堂講義——

真正的好老師、真正的好教材。

我要慶幸我的大學課堂中，也遇上過不少好老師。

他們既不會滿腹經綸，卻拒人于千里之外；也不會上課吹牛下課拉瓜，貌似很有親和力，卻什么也沒教。

書里傳達出的，是一種讓人親切到想流淚的氣氛——

真正的大學課堂。

文藝心理學讀后感(篇2)

長時間不曾讀書，更不曾這么認真的讀書。《文藝心理學》（復旦大學出版學出版）又名《談美書簡》，是朱光潛先生一部談美學的論著。朱光潛先生在美學界的造詣這里無需過多贅述，他是我國研究美學的始祖，一代美學大師。通讀完后，首先的感覺是朱先生知識的淵博，旁征博引，學貫中西。在他的書中，古今中外的文獻引用得極多，而且所引用的英法

德等國關于美的論述都是他最早翻譯過來的。其實粗讀一篇，我真沒有弄明白到底什么是美。雖然他通篇都在介紹什么是美，從心理學角度、從哲學角度、從自然科學角度去研究、論證美的本質意義。但是我讀的還是一頭霧水，因為朱先生的思想是那么的深邃；眼光是那么犀利；觀點是那么獨到。都說讀書就是讀者和作者心與心的交流，我只覺得朱先生穿著一身長馬褂，在某個黃昏的清風中，向我娓娓道來，像一切得道智者一樣，他持才并不傲物，從容淡泊，虛懷若谷。對我而言，朱先生只能用“高山仰止，景行行止”來形容了。

那么，到底是什么美？

什么是美？朱光潛先生并沒有給出明確的定義。對于一個嚴謹的科學研究者或者說是理論研究者，簡單草率地定義某種事物，總不免會把讀者引入歧途甚至會怡笑大方。偉人如柏拉圖也曾犯下把人定義成沒有羽毛動物的錯誤，留下了千古笑柄。美不完全是事物的屬性，不能科學定性地定義。譬如我們說水，這是可以嚴格定義的，凡是由2個氫原子和1個氧原子化合而成的物質就是水，這個不會因為不同人有不同看法而改變。然而我們很多人對美的定義其實都是成為美的條件，我們說腳長的女人比腳短的女人要美，對稱的比散亂的要美，但這都是成為美的條件，但具備這些條件的不一定就是美。正如空氣含有水分是雨的條件，但空氣中的水分卻不是雨。因此有人問圣·奧古斯丁：“什么是時間？”，他回答：“你不問我，我本來很清楚地知道他是什么，你問我，我倒覺得茫然了”。

美不能定義，又不是事物固有的屬性，那就沒有研究價值了嗎？朱先生告訴我們，美其實在某種程度上也是事物屬性，當我們見到美的事物時，大多數人還是會覺得那是美的。但是研究判別美，不僅要在物本身著眼，同時還要著重觀賞者在所觀賞物中見到的價值去研究。通俗一點講，就是美不僅在物，而且在心，在物為刺激，在心為感受。世界上沒有天生自在，俯首即拾的美，凡是美都要經過心靈的創造，所以美學研究的理論，不僅要講藝術，而且要講心理。作者用了十七章的篇幅在講美，我才疏學淺，讀了多遍亦只是管中窺豹，不能全面真正理解作者所闡述的理論。剛看到這本書的時候，我和大多數人一樣都有一個疑問，自已認為美就是美，了解那么多有意義嗎？

那么，為什么要研究美？

現實生活中，我們每個人都攀登過山，游玩過水，欣賞過畫，背頌過詩文，當我們發現某處景色讓我們心情愉悅時，我們會說，這里真美；當我們讀到某處詩文讓我們身臨其近時，我們會說這首詩真美；當我們讀到某篇文章讓我們長期心靈的桎梏、精神的困頓豁然開朗的時候，我們會說這篇文章真美。我們在說美的時候，其實都只是一個隨性的判斷，靠得是自己粗疏的經驗，至于為什么會覺得美，我們都沒有意識進行仔細的考量。我們要欣賞、判斷美，其實是不能離開理論支撐的。如果我們沒有決定怎么才是美，就沒有理由說這幅畫比那幅畫更美；如果我們沒有明白藝術的本質，就沒有理由說這件是藝術品，那件作品不是藝術品。只有當我們明白美的本質的時候，才能使欣賞和創造的過程得著更準確的力量（朱自清語）。

對于讀這本講哲學，講心理學的理論書籍，讀起來非常費力。要來只是想了解一下，但是被作者嚴謹的治學態度，一以貫之的努力精神所感染，覺得不認真讀完都是對不起作者所付出的努力和自己白白流失的青春。作者在整篇文章中，每論到一個觀點，都列舉了十幾個思想流派的主流觀點，然后自己不輕易的判斷某種觀點的對錯，也不輕易接受某種觀點。在以過自己認真思索、艱苦探索的之后，提出自己的見解。因此，他在《談美》中說到寫此書時“要先看幾十部書才敢下筆寫一章”。這讓我想起，他在這本書附錄《作者自傳》中提到的一件事情，在作者年近花甲的時候，還努力去學習俄文，并且可以達到讀寫的程度。前些年，我在某本書上看到北大王選在60多歲的時候，再去學計算機程序語言，并成功開發出漢字排版軟件，打破了國外對漢字排版領域多年的壟斷，被譽為“當代畢昇”。在這里不是想說他們“老驥伏櫪，志在千里”的故事，而是覺得我現在還很年輕，悲觀、懶惰的情緒時常在纏繞著我。每當一看到《文藝心理學》擺在我面前時，自不覺汗流夾背。

文藝心理學讀后感(篇3)

朱光潛（1897——1986）做為美學家的卓越名聲已經持續了半個世紀了，在中國，他是美的化身，是美學老人。他寫的《西方美學史》直到80年代，仍是中國惟一一部系統介紹外國美學史的著作；《談美》則是為青年人寫的，增加他們審美力的通俗讀物；《文藝心理學》建立了朱光潛先生的美學體系，在中國，能有自己體系的美學家至今寥若晨星。此外

，朱光潛先生翻譯了大量的西方美學著作，如果柏拉圖、萊辛、黑格爾、克羅齊、考德威爾這些西方美學大師地下有知，會感謝朱光潛先生辛勤的譯介之功的。這些譯作幾乎成為不可超越的典范。朱光潛先生早年留學歐洲，一心沉溺美學研究，遍覽群書，博聞強記，很快便成為了康德—克羅齊形式主義美學信徒。到了晚年，他從頭學習了馬克思主義美學觀，修正了自己美學中過分形式化的主張。

朱光潛先生主張人生的藝術化，他認為只有美才可以拯救人的心靈。但是，他像許多大學問家一樣，言行有不一致的地方：他重視了心靈的美卻忽視了外在的美。他穿著古舊的衣服，叼著大煙斗，從煙斗中發出的濃煙在他的銀發旁邊白皚皚升騰。這就是他留給人們記憶中的形象。他藏在眼鏡片后邊的眼睛永遠是沉思的。就是這位老人，他在８７歲高齡仍然用顫抖的手翻譯了維柯的《新科學》。他一生追求著美，傳揚著美，最后化為一座橋梁，從他身上，人們既可以回顧美學豐富的過去，也可以展望美學光輝的未來。

《文藝心理學》從心理的角度來研究美。什么是美呢？這不是一個不用回答的人人都清楚的問題。比如，鮮艷的花朵往往在人們眼中是美的，但是，我們能說花本身是美的嗎？如果花本身是美的，那為什么在我們心里想著別的事情或者煩惱痛苦的時候，我們會不覺得花美呢？可見，花美不美和人的心理狀態有直接的關系。《文藝心理學》就是這么一本從心理的角度出發，告訴我們什么才是美的書。它系統介紹了西方現代美學著作，行文如行云流水，飄逸灑脫，是朱光潛先生代表作。寫這本書的每一章，朱先生都要查閱幾十部書才敢下筆，但是，讀者一點都看不出其艱澀和費力的地方，相反會得到一種開啟心智的愉悅。

文藝心理學讀后感(篇4)

《文藝心理學》是著名美學家朱光潛先生美學研究方面的代表作，也是我國現代較早較系統的美學專著之一。全書以生動活潑、深入淺出的方式，將外國現代美學理論與中國古代美學思想相結合，論述了美感經驗、文藝與道德等諸多問題，同時對西方一些主要美學流派進行了介紹。

美學按學科門類因隸屬哲學范疇，重歸納和演繹，有趣的是朱光潛先生觸類旁通，重視美的“心理感受”（創造者和觀眾），向心理學進軍，有些像接受美學的部分觀點。值得一提的是，朱光潛這本書要早于堯斯幾十年，筆者認為接受美學反對美學的結構主義化的確沒錯，可是過于主觀化的人文主義，難免陷入唯我唯心的泥潭。畢竟對于“美”，還是有些許普遍性。可能你喜歡梵高，我喜歡塞尚，但對于例如《蒙娜麗莎》等作品，受眾者又有很多，到底是物的`本身很美，還是物給我們的感受產生了美感？美學在歷史上一度被蒙上了神秘主義色彩。

喜歡朱光潛因為他深入淺出的大家風范，喜歡他不擺架子不故弄玄虛，喜歡他文筆清爽如和風細雨，即使是論及學術的，讓人讀起來仍覺得如沐春風。什么是美？估計一千個哈姆雷特有一千種回答，每個人的都會回答出心里最直接的感受。朱老先生認為，只有美才能拯救人的心靈，這本書從人的心靈來研究美，這不外乎現在我們大談的內在美和外在美。美和概念無關，是一種在聚精會神的狀態下的心理享受。排除了實用的和科學的態度，又不考慮事物的抽象共性，只專注它給你的完整形象，這個時候，美才能產生。這就是物我兩忘的境界。同時，審美要有種距離。古語有云“可遠觀而不可褻玩焉”，有些東西就是得在遠處欣賞，而現在有些人正天掛在口中的話是“距離產生美”，人們都知道“霧中看花、水中望月”中的花和月比現實中的花與月要美，是因為人們和它們有了距離。距離太遠以至于看不清楚了，也同樣達不到審美的效果。過分理想化的作品和人們生活離得太遠，過于寫實的作品又和人們的生活離得太近，都不能產生很好的審美效果。“不即不離”是藝術的原則。審美離不開聯想。聯想的特點是由甲到乙，由乙到丙，完全是偶然的，沒有藝術的必然性。聯想的另一個特點是，聯想力越豐富的人美的欣賞力也越弱。尤其音樂，有修養的人一般只注意聲音的起承轉合，不想到意義，也不發生視覺的幻象。朱光潛批評了這種漠視聯想在審美中的作用的看法。

文藝心理學讀后感(篇5)

讀《文藝心理學》有感

朱光潛先生的《文藝心理學》寫于上世紀20-30年代，是我國現代最早系統研究美學的專著之一,他在《文藝心理學》的自序中說到當時仍有大部分創作者和欣賞者認為文藝理論的研究是可有可無的，并提出“一切事物都有它研究的價值”。他在此書中完成了“美學與心理學的結合”和“西方美學思想與中國傳統文論的結合”，建構了以中國古典文化為基本分析對象，結合近代先進科學方法與理論的特色美學研究...

對于這本關于這學和心理學的書，我必須非常努力地閱讀。本來將它讀完只是想了解一下，但是被作者嚴謹的治學態度，一以貫之的努力精神所感染，覺得不認真讀完都是對不起作者所付出的努力和自己白白流失的青春。在整篇文章中，作者在討論一個觀點時列舉了十多個學派的主流觀點，既不容易判斷一個觀點的對錯，也不容易接受一個觀點。

《文藝心理學》從心理的角度來研究美。什么是美呢？這不是一個不用回答的人人都清楚的問題。

例如，鮮艷的花在人們的眼里往往是美麗的，但我們能說花本身是美麗的嗎？如果花本身是美的，那為什么在我們心里想著別的事情或者煩惱痛苦的時候，我們會不覺得花美呢？由此可見，花的美直接關系到人們的心理狀態。

《文藝心理學》就是這么一本從心理的角度出發，告訴我們什么才是美的書。它系統介紹了西方現代美學著作，行文如行云流水，飄逸灑脫，是朱光潛先生代表作。在寫這本書的每一章時，朱先生都要查閱幾十本書才敢寫。然而，讀者根本看不到困難和艱苦的地方，相反，他們會得到一種開放的心靈愉悅。

這本書剛開始就概述了“美感經驗”的特點。即美感經驗是形象的直覺，藝術的創造；藝術不能與生活過近或過遠;移情作用并不是美感經驗的必需。此外，作者還比較了美感與一般快感、美感與批評的區別，著重**了美感與聯想的關系。

接著朱光潛先生列舉了國內外對文藝、政治、道德關系認識的演變。通過對自然主義和理想主義主張的以自然為拓本創作藝術的思考，試圖界定自然美與自然丑的內涵。他也闡釋美的本質，強調的“傳達”與“價值”的重要性，藝術包含著更多社會性，為我也為群。

從創作心理學的角度，他還揭示了藝術的起源和游戲。藝術與游戲的關聯有涉及到兒童心理學。根據皮亞杰的說法，兒童擅長通過象征作用，將自己心中的意象客觀化。

且也兼用創造與模仿，把物我的分別暫時忘去，是無實用目的的自由活動，“跳脫平凡而求新奇，跳脫‘有限’而求‘無限’”——這些都與藝術創作的特征相似。藝術必有作品，而且所用材料方法的選擇都是關鍵，而游戲多半只是“逢場作戲”。

書中有些章節主要研究藝術創作中的心理過程，重點是想象和靈感。藝術必須有“創造的想象”，將平常的材料進行不平常的綜合。這種綜合是理性的、感性的和潛意識的，即靈感。

兩者并不矛盾，就“不平常化”本身理論上是理智的，如創作時對文字技巧、情節安排的斟酌。但潛意識中支配力較大的通常是情感。而突如其來的、不由自主的靈感有時起于潛意識的較長時間的醞釀，所以理性的節制同樣不容忽視。

討論了藝術創作中天才與人力的關系。作者先介紹了達爾文派推崇社會環境、泰納以“種族、時代、環境”三大要素為宗的“科學的批評”，指出他們抹煞作者個性的缺陷。另外，弗洛伊德提出的“天才是一種精神病”也已有耶勒等人的反駁。

作者認為，尤其在文藝方面，天才需要人力完成，如積蓄關于媒介的只是、模仿傳達的技巧以及作品的鍛煉。

在書的最后，以現代試驗美學為例，**了色彩美、形體美和聲音美的心理反應，提倡用科學的方法而不是個人經驗來研究心理學。

《文藝心理學》提出美感經驗三段論，是整個《文藝心理學》最具特色的部分。朱光潛先生承認美感是一種直覺，它忽視了功利性和實踐目的。但是，他認為不能因此把藝術創作和藝術鑒賞同人生分割開來。

瞬間的審美形象總是具有千萬年的傳承力和終身觀察、思考、體驗的背景。在審美體驗之后，即意象轉化為趣味之后，往往流回人的整個靈魂，拓展人的想象，延伸人的同情，增強人對人體物理學的深刻理解。因此，在朱光潛先生那里，直覺與聯想、藝術與道德的對立被消解，形式美學與道德美學熔為一體。

通過讀《文藝心理學》這本書，我對美的概念又有了新的理解，學會了如何運用心理的角度去深度認識美，提升自己的精神境界。我相信只要我按照書中介紹的方法，從藝術的角度去欣賞美，我的未來世界就會更加豐富多彩。

文藝心理學讀后感(篇6)

朱光潛（1897-1986）是著名的美學家，已有半個世紀的歷史。在中國，他是美的化身，是美學的老人。他寫的《西方美學史》直到80年代，仍是中國惟一一部系統介紹外國美學史的著作；《談美》則是為青年人寫的，增加他們審美力的通俗讀物；《文藝心理學》建立了朱光潛先生的美學體系，在中國，能有自己體系的美學家至今寥若晨星。此外，朱光潛先生還翻譯了大量西方美學作品。如果柏拉圖、萊辛、黑格爾、克羅齊、考德威爾這些西方美學大師都有地下的知識，他們會感謝朱光潛先生在翻譯和介紹方面的辛勤工作。

這些譯作幾乎成為不可超越的典范。朱光潛先生早年留學歐洲，一心沉溺美學研究，遍覽群書，博聞強記，很快便成為了康德—克羅齊形式主義美學信徒。晚年，他從無到有地學習了馬克思主義美學觀，糾正了自己在美學上的過分形式化。

朱光潛提倡生活的藝術性。他相信只有美才能拯救人的靈魂。但是，他像許多大學問家一樣，言行有不一致的地方：他重視了心靈的美卻忽視了外在的美。

他穿著古舊的衣服，叼著大煙斗，從煙斗中發出的濃煙在他的銀發旁邊白皚皚升騰。這就是他留給人們記憶中的形象。他藏在眼鏡片后邊的眼睛永遠是沉思的。

就是這位老人，他在８７歲高齡仍然用顫抖的手翻譯了維柯的《新科學》。他一生追求美，傳播美，最終成為一座橋梁。從他身上，人們不僅可以回顧美學的豐富過去，也可以展望美學的美好未來。

《文藝心理學》從心理的角度來研究美。什么是美呢？這不是一個不用回答的人人都清楚的問題。

內容便概

一。美與概念無關，它是一種專注狀態下的心理享受。就像一個嬰兒，父母告訴他面前的物體是一棵松樹，他便記住了松樹的形象，這個時候，他的頭腦中不會出現另外一棵松樹的形象，因為，他沒有“松樹”這個概念，所以也不知道松樹的抽象的特點，而只是有一棵松樹具體的形象。此時他獲得的知識是“直覺”，等他大了，他會進一步獲得“松樹”的理性認識。

審美就是這種“直覺”下才產生的心理享受。當我們欣賞松樹的美麗時，我們完全被松樹的形象所吸引，忘記了身邊的一切。植物學家看到松樹，一心關心松樹的生活習性，關心它的植物特性，這個時候他是不能進入審美的，因為他持著科學的態度；另一類人，一心只想著把這松樹砍回家去會有什么用處，結果，他也沒有享受到松樹給他的美，因為他持著實用的態度。

沒有實事求是的科學態度，沒有考慮事物的抽象共性，只關注它給你的完整形象，這時，美就可以產生。這就是物我兩忘的境界。

2．審美要有種距離。莎士比亞寫過一部關于夫妻猜疑的悲劇，叫做《奧賽羅》。假如一個人素來疑心妻子不忠實，受過很大的刺激，一定比尋常人更能了解劇中奧賽羅的痛苦，他本來更應該從此劇中得到審美的享受的，可是正因為他事事都把劇情和自己的身世聯系起來，限制了他對全劇其他內容的理解，不能真正達到欣賞。

所以，人必須和美的對象保持一定的距離才能審美。人們都知道“霧中看花、水中望月”中的花和月比現實中的花與月要美，是因為人們和它們有了距離。距離太遠看不清楚，也達不到審美效果。

過于理想化的作品遠離人們的生活，過于現實主義的作品過于貼近人們的生活，不能產生良好的審美效果。“不即不離”是藝術的原則。

3．立普斯的移情說。德國美學家立普斯認為，“移情作用”是美學上一條基本原理。還舉松樹的例子。

當我們欣賞松樹的時候，我們不自覺地達到了忘記事物和我的狀態。我們一方面把自己心中的高風亮節的氣概移注到松，于是松樹儼然變成一個人；同時也把松樹的蒼勁挺拔的情趣吸引于我，于是，自己也儼然變成一棵松樹。這就是移情作用。

地球、山、河、星都是剛性的東西。我們常常認為它們有生命，有情感，有行動，這是移情的結果。這些例子在中國古典詩詞中屢見不鮮。比如“天寒猶有傲霜枝”句中的“傲”，“云破月來花弄影”中的“弄”，都是體現著移情作用。

4．谷魯斯的內模仿說。lipps提出移情理論后，人們想知道移情為什么會出現在審美時代。后來的研究人員認為，這是由于人類的生理功能。

舉個例子，比如說希臘“道芮式”石柱。在被占領的希臘，寺廟建筑通常不使用墻壁，因此成排的石柱支撐著屋頂的壓力。這種石柱往往很高，外面有凹凸的垂直凹槽。

照物理學說，我們看到石柱時應該覺得它承受重壓順著地心吸力而下垂，但是看“道芮式”石柱，我們卻往往覺得它聳立飛騰，現出一種出力抵抗不甘屈撓的氣概。這正是立普斯的移情作用的影響。但是為什么會發生移情呢？

谷魯斯說，移情作用就是內模仿。當我看著石柱時，我偷偷地模仿它的升起。因此，我有運動感。這種運動感覺微弱“無定所”，所以外射到石柱身上去。

再比如，一個小孩子在路上看見許多小孩子在戲逐一個同伴，站在旁邊**了幾分鐘，越看越高興，最后也跟著他們追逐。看來，這幾分鐘的**是最初步的體育審美現象。模仿是動物最普遍的沖動。

5．審美離不開聯想。聯想的特征是從a到b，從b到c，完全是偶然的，沒有藝術的必要性。聯想的另一個特點是聯想越豐富，對人的美的欣賞就越弱。

特別是**，有修養的人一般只注意聲音的開始和過渡，不去想意義，也沒有視覺錯覺。朱光潛批評這種忽視聯想在美學中的作用的觀點。指出，詩歌是不能丟開聯想的，比如偉大的詩人柯勒律治吃完鴉片后睡眼之中寫的名詩《忽必烈汗》是一個最好的證明。