摩登時代馬克思觀后感
2024-08-29 摩登時代觀后感 馬克思觀后感 馬克思主義觀后感
摩登時代馬克思觀后感合集六篇。
欣賞完影視作品后，我們可以從中獲取新的思維和啟發，記錄下我們的觀后感受，分享我們的體驗和收獲。可是觀后感怎么寫才合適呢？下面是小編為大家整理的電影《摩登時代》觀后感（通用6篇），歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。
摩登時代馬克思觀后感 篇1
家里忽然多出一套黑白電影系列，來源處不得而知，好像是別人送的，又好像是別人家里放不下，到了別人的別人家里，再輾轉過來。我天生愛舊物，喜出望外。
老電影推崇主題明晰，好要好得徹底，壞就壞得極致，拋開悲喜劇中的夸張成份，演員和劇情都在賣力的講故事。但力氣大，卻失掉了一點點浪漫，或者說是幻想的空間。不試圖騙小女生，不設埋伏下圈套，很多意味深藏只在直白的對話中稍稍透露一些。即便故事曲折凄苦，在黑與白的色彩對比下，一切都輕描淡寫起來。多數時候，女主角總美艷得驚心動魄，這個是要講究的，比如這一家爹爹窮得要賣女兒，臉蛋要有說服力；那一家女仆與人私奔，沿路討生活時動人的臉龐總會看到奇跡；而如果不幸，神秘女戲子巧遇翩翩薄情郎，那婆娑掉落的淚滴會讓人唏噓，多么萬惡的舊社會。與她們配戲的對手，可以與容貌無關。黑白影像中的男性，需要動用所有的肢體語言來展現魅力，時而悲憤，時而傻笑，往往超出傳統審美范圍。這樣才使得故事更像個故事，而不是戲臺子上的才子戲佳人，或是將軍別美人。
從黑白過渡到彩色，滿足所有服裝，夜色，酒館夜店的場景戲份需求，但演員穿著錦衣華服，在七彩的霓虹下閃閃發光，我卻看得懂，她配錯了鞋子拿亂了包包，他明明是個三百年前的俠客，為什么要露出酒紅色的頭發。我說的有些以偏蓋全，然而我只能在黑白電影中找到那樣的渾樸直接，而現在，太多含蓄討巧，就連貞潔烈女也會用360度轉身，與男主角來個“二人轉”，轉呀轉，兩眼淚汪汪。這欲說還休的放縱，讓影片又好又叫座，觀眾也是愛看幽默戲的呀。
說起黑白電影，印像深刻的是《摩登時代》。卓別林這個老笑星，活生生的成為趙本山的模仿對象，全世界的悲劇都有不同的噴淚點，而所有喜劇只呈現一種歡樂：意外的肢體沖突、俏皮的面部表情，再加一點得意洋洋的天真。他們很有系統的研究人們的爆笑點，從鏡頭這端跳到那端，你不肯笑么？那么再大膽一點，跳著芭蕾，逛到反派面前，翹起蘭花指用慢動作煽他一掌。這下，你肯笑了罷？卓別林的逗趣就是巧妙運用了新鮮的憨拙，而更妙的是，他在快速的場景變化中隨著節拍，用無辜的眼神和清晰的面部表情襯出熱鬧與他無關，他，所有的刻意全是無意的。不知道是否有人看了《摩登時代》，會像我一樣忍不住要掉淚。喜劇演員最愛拿小人物說事，偏偏生活已經夠慘了，忍饑挨餓是窮人的習慣，卻仍要對未來無比憧憬。說服自己也許簡單些，在亡命天涯的起程中，還得要把女主角安慰得好好的，并許下諾言，“我希望能有一個屬于自己的家，鼓起勇氣來，別泄氣，我們會好起來的”。這位時時會出狀況的流浪漢開始闖天下，長長背影下，女主角動人的姿態帶著凄涼。
摩登時代馬克思觀后感 篇2
卓別林曾經評論說：“這部電影是從一個抽象的概念――批評我們的機械化生活方式――發展而來的。”
無論是卓別林本人的拍攝意圖是站在一個批判的角度上，揭露資本家瘋狂剝削工人以更大限度地獲取剩余價值以及這樣一種生產方式對人性的壓抑和摧殘。
同時，從管理科學的角度來看，《摩登時代》十分生動而真實地再現了當時社會生產中科學管理的濃重痕跡：工人有了極為細致的專業化分工，從事每個工種的工人都具備極其熟練的技能，工人在流水線上工作的動作、工作量等都被規范化標準化的規定安排，在管理者的嚴密監視下進行每天的生產工作。
20世紀初期，也就是所謂的“摩登時代”是一個十份特殊的時期，兩次工業革命的相繼發生完成，工業社會徹底取代了農業社會，人類從農耕文明邁向工業文明，社會化大生產成為生產的主要方式。在這一系列的重大變化中，工作條件、勞動分工等方面也發生了重大變化。
資本家需要獲取更多的利益，工人要求更多的報酬，勞資雙方都要求獲得更多的生產收益，于是，提高勞動生產率增加盈余便成為了極佳的選擇。由于這一時期社會化大生產取代了傳統的手工作坊，生產過程中的每一個環節的分解、專業分工的細化以及制訂相應的標準成為可能。因此，科學管理在這個時期成為生產管理領域的主要管理模式。科學管理集中進行定額研究以及人與勞動手段的匹配：強調工作制度化、標準化、科學化，以此作為提高勞動生產率的主要手段；同時對工人進行培訓，使其掌握最佳操作方法，實行生產的定額標準；與此同時，采取計件工資制作為對工人的激勵手段。伴隨標準化生產和流水生產線的出現，工人的專業化分工被無限度細化有了實現的可能；同時，為了適應流水線生產的方式，專業化分工的進一步細化也成為一種必須。此時，管理科學在生產上的應用達到了極致，工人被緊密地結合在機器周圍，高度熟練的進行單調乏味的簡單勞動。機器成為整個生產過程的核心，人僅僅作為機器的附屬而存在，在這樣的氛圍下，工人作為社會人的屬性被企業主或管理人員壓制到了最低限度，人的尊嚴和能動性被嚴重忽視，工人僅僅作為機器零件被使用。工人的工作積極性乃至身心都遭到了嚴重的挫傷。
總體來講，以泰勒的科學管理為主導管理方式，工人簡單勞動與機器緊密結合是當時典型的生產方式。
這種生產方式作為社會化大生產早期的主要生產方式一方面緩解了勞資雙方的緊張矛盾，提高了勞動生產率，積累了豐厚的社會財富；另一方面，也存在著嚴重忽視工人人格，工人士氣低下的問題從而導致了新的勞資矛盾。
摩登時代馬克思觀后感 篇3
平心而論，在國內極致追求娛樂化的市場下，尤其是暑期檔，像是《摩登年代》這樣偏文藝、輕喜劇的親情題材可能會鮮有關注，石沉大海。但有了后《泰囧》時代的徐錚，其個人影響力足以讓本片平地起風雷。《摩登年代》有了足夠的曝光率，還要回到電影本身方面，看一下這部電影的質量能否對得起如此高的關注度。
其實不太好評價《摩登年代》，本片會讓很多抱著看《泰囧》式爆笑喜劇片的觀眾失望，因為該片喜劇成分淺嘗輒止，更多還是從小人物的悲慘境遇和父女親情入手。從另一個角度來說，《摩登年代》講述一個騙子與從天而降的“女兒”行走江湖中遇到的形形色色的人和事。以親情為切入點，將魔幻、喜劇與情感進行巧妙融合，父女搭檔一唱一和的配置，以同類作品為參照模板，本片既有《十分主播》的搞笑，《這個殺手不太冷》的溫情，溫情要明顯大于搞笑成分，這就是本片所要給觀眾呈現的效果。
徐錚是一個很有志向的演員，當年主演《嘻游記》之后，在微博上向觀眾致歉，許諾從此不再拍爛片，從《人在囧途》、《搞定岳父大人》到票房稱霸華語影壇的《泰囧》，至今這個諾言似乎沒有被打破。《摩登年代》也未讓徐錚食言，這部笑料不如預期，但親情卻超出預期的電影固有缺點，但不是爛片。
《摩登年代》的名字很明顯在致敬卓別林的名作《摩登時代》，其實該片更像其另一部作品《尋子遇仙記》。本片最大的特點就是將魔術的虛幻融入到現實生活中，有一絲童話般的色彩，然而這個童話是不完美，一個到處行騙的三流魔術師的慘淡神話，莫名其妙出現的小女兒的純真天性，成人與孩子格格不入的世界觀，將他們聯系在一齊的正是魔術。這個橋段不僅僅讓人想起來兩部作品，其一是法國動畫大師的名作《魔術師》，其二是北條司的經典短篇漫畫《天使的禮物》。本片與這兩部作品有著異曲同工之妙。
電影始終在牽動著觀眾的內心，父女二人面臨生活與事業的壓力在廈門街頭流浪，體驗著他們最艱辛最酸楚的底層生活里伴隨著愛的溫意和感動。而這一部分編導采用含蓄的手法，經過一些惹人發笑的幽默來展示底層生活，典型的卓別林式“苦中作樂”的手法，觀眾的心境也會隨著電影的情節而上下波動。
所謂過程是悲慘的，結局是圓滿的，這種欲揚先抑的手法是所有親情片中一貫采用的方式，正當觀眾認為徐錚飾演的歐大衛會為了女兒、為了自我的事業最終絕地反擊，在所有人面前完成一場曠世的魔術表演時，但電影后半部分的走向卻沒有如觀眾猜測的那樣，魔術表演失敗，父女之間出現裂痕，事業人生雙重失敗，而電影真正的結局卻讓人眼前一亮。
正如《天使的禮物》與《魔術師》那樣，電影的結尾是典型的歐·亨利式結尾，出人意料。結尾橋段照應開篇，一個帶有魔幻色彩的結局，可謂皆大歡喜，卻不乏現實筆觸，魔術是虛構的，現實世界卻是真實的，虛幻與真實的交織，演繹的是殘酷與溫情并存，絕望與奇跡同生。
電影在后半部分的煽情段落有些過火，人物也趨于臉譜化，這些都是本片的缺陷。而從整體上而言，《摩登年代》能夠說是為徐錚量身定做的一出溫情小品劇，很有誠意，經過這個卓別林式的故事、歐·亨利式的結尾，能從中體會到電影的內在含義：女兒是上天賜給自我的禮物，親情才是最偉大的魔術。
摩登時代馬克思觀后感 篇4
我覺得《摩登年代》是一部充滿苦情和溫情、眼淚和歡笑的都市歷險，《摩登年代》講述的是一個小丑和孤女鄰時搭火，共同實現魔法奇跡、實現自我價值的故事。歐大衛被同伙騙走了首付款，又被一個突然趕來的自稱是歐大衛的女兒丟丟拖住，逃離失敗，只得和客戶公司的美女藝術總監約定一起實現合同上的魔術。小丑、孤女、美女，為了一個共同的目標走到一起，一步步去實現一個不可能實現的任務。人生的成功與失敗融入其中，面對這樣的電影，沒法讓人不感動。
好的電影得來源于生活。看得出本片導演在追求喜劇形式的同時，也盡可能在積蓄正能量，實現影片的勵志功能。其實《摩登年代》里的這個年代一點兒也不喜劇。這是我們現在處在的時代，具備非常殘酷的現實。富人往往不具備與其財產相匹配的素質，窮人往往得不到證明自己本領的機會。已經把一部分人踩在腳下的人一抬頭便會發現，自己依然被巨人玩弄著；已經破罐子破摔的Loser一低頭竟然發現，自己還被更加弱小的人依賴和信任著。那些并不心存害人之心的好人，也常常會因為外界的壓力而大發雷霆，以至于傷害到與自己最近的身邊人。
喜劇再搞笑，也必須要有情感作為地基。沒有情感的喜劇，就只剩下了鬧騰。個人還是非常欣賞《摩登年代》的表現力，適當的戲謔、豐沛的情感，少量的自嘲，大膽的夸張，讓人看在眼里記在心里都很舒服。比較清楚的記得一些輕松有趣的橋段，丟丟在住所里與捉弄歐大衛的橋段，歐大衛和丟丟裝可憐用“演技”騙過交警，那些隨處可見的魔術小橋段，都達到了很好的喜劇效果，另外比較深刻的則是一些畫面，歐大衛的小丑扮相，里的丑惡一幕，以及歐大衛在水箱中求生的驚險，欲望和貪婪，尊嚴與死亡。
把親情主題做鋪底。這一招讓《摩登時代》的格調精致起來。大家會看到自己所生活的殘酷現實，原來可以被這對兒父女，以這樣一種魔法，變得歡樂起來。《摩登年代》告訴我們，在這個殘酷的現實中，依然存在著令一切歡樂起來的魔法。并且，只有心底最純凈的人，才會相信并看見這個魔法的施展。
摩登時代馬克思觀后感 篇5
《摩登時代》中的夏爾洛就是這樣一個樂觀善良機智幽默的流浪漢，卓別林通過這個倍受欺凌的失業者形象對資本主義工業化進行了強烈的質疑和控訴。他被變成機器的奴隸，他被無數次的炒魷魚，他為了溫飽而試圖犯罪回到監獄，即便這樣，他也沒有放棄對幸福的追求，對現實的抗爭，在影片結尾處，夏爾洛牽起女主角的手，兩人一起向著遠方走去，留給觀眾兩個充滿希望又弱小的背影。觀眾在被這些滑稽諷刺的喜劇場面逗笑的同時，也感到了心酸與悲哀，因為“他們在這個穿著破衣破靴的小丑身上發現了一個裝載無數靈魂的大靈魂，他們就是大靈魂中的一點一滴”，夏爾洛就是觀眾中的每個人，他們來自社會底層，被資本家或者殘酷的命運所壓迫，他的快樂就是觀眾的快樂，他的痛苦就是觀眾的痛苦。
業社會與人性的沖突，資本家對工人的壓榨，經濟危機對失業工人帶來的痛苦，就這樣被卓別林寫在了《摩登時代》中的夏爾洛悲戚驚恐的臉上，他從來就沒打算只是為了把觀眾逗樂而拍喜劇，對社會深刻的思考、對問題尖銳的諷刺、對小人物命運的關注，才是卓別林致力表達的內涵。他曾經說：“所謂幽默，不僅僅是來自只有玩笑性質的痛苦，而是我們在貌似正常的現象中看出了不正常的現象，在貌似重要的事物中看出了不重要的事物。幽默還增強了我們生存的意義，使頭腦清醒。
由于幽默，我們在變幻無常的人生中可以較少受到打擊。幽默促進了我們調和的意識，同時讓我們看到，那些夸大了事態嚴重性的話中含有荒謬可笑的成分。”卓別林的幽默，區別于其他的喜劇演員的單純搞笑，它來自對生活痛苦的理解，對荒謬的戲謔，他的喜劇往往有著濃重的悲劇色彩，其中的歡笑總是與淚水相伴，“用丑代表美，用笑代表淚，用蠢代表真，用傻代表愛，這是卓別林對于世界無可奈何的諷刺”。
和卓別林“好萊塢第一代拓荒者”身份并不相符的，是他在電影技術方面的保守和滯后，“他的技術是極簡單的：他的拍攝角度是明顯易見的，他的拍攝工作從來不是驚人或特別的，他的剪輯只是頗為幼稚的把突出表現他的喜劇才能的少數鏡頭連在一起”。當格里菲斯在好萊塢引領起敘事蒙太奇的主流之后，卓別林意外的還在強調著單個鏡頭的表現力，雖然他也運用了一些類似《摩登時代》開頭綿羊和工人的兩個鏡頭那樣的表現蒙太奇手法，但更多的時候他還是在忠實的用全景鏡頭表現動作的經驗時間，《摩登時代》中夏洛爾在餐廳中唱歌的場面，固定的正面全景視角，類似戲劇的觀看方式，觀眾只能看到夏爾洛的獨角戲，僅僅能從鏡頭之外的笑聲中得到餐廳里人們的反應，這當然是為了更全面清楚的表現其喜劇動作和場景，但卻難免有“附逆”舞臺表演之嫌。
雖然從1920年開始有聲電影出現后就很快占據了電影主流，但是在整個1930年代內卓別林始終拒絕拍有聲電影，“這位靠動作就能傳達一切意思的天才啞劇演員，擔心他的作品用了對白以后，反而會使得全世界的觀眾不易理解”。然而為了迎合已經習慣了有聲片的觀眾，卓別林從《城市之光》開始選擇了一個折中的拍攝辦法，那就是拍攝包含聲音的“無聲片”，而不是傳統意義上的對白片。《摩登時代》就是一部“無聲”電影，但是實際上它包含聲音，比如收音機和電視機的聲音。同時，《摩登時代》也是第一部可以聽得到卓別林本人的聲音的電影。電影結束時他哼的那支歌是他自己親自哼的。雖然如此這部電影一般仍被看做是一部無聲電影。
即使在一些方面仍然存有爭議，但不可否認，卓別林的喜劇電影和他的喜劇觀念，是電影史上一個極具特殊性的重要現象，他對美國喜劇電影的貢獻更是無人出其右。英國著名的喜劇演員彼得塞勒斯說：“我們，這些小丑們，悲慘的存在著。”事實上，你看，并不是所有的喜劇演員都只是小丑而已，至少，查理卓別林不是。
摩登時代馬克思觀后感 篇6
馬克思主義哲學課上老師為我們放了喜劇大師卓別林的最后一部無聲電影——《摩登時代》。
1929—1933年的資本主義世界發生的經濟危機，是有史以來資本主義世界最嚴重的一次（不包括最近一次美國次貸危機導致的全球性的經濟危機），這次經濟危機深刻動搖了資本主義經濟體制的根基，與此同時，資本主義世界也從自由競爭階段逐漸過渡到壟斷階段。《摩登時代》恰恰反映了這個時代的資本主義社會。
故事發生在20世紀20年代美國經濟蕭條時期，影片開始的鏡頭是一些巨型齒輪，之后便是一個個工人在流水線上重復著屬于自己的那一個動作。主人公夏爾洛也是如此——不斷地在傳送帶上擰螺絲，經過長時間的重復這一動作，他被弄得精神失常，之后又被自動喂食機整得死去活來，還甚至被卷入巨大的機器齒輪中。總的看來，影片里的工人已經等同于機器部件，自由幾乎被機器剝奪了，人的健康也被機器毀壞了。
工業文明給社會帶來了什么？給資本家帶來了更多的財富，給工人帶來了更多的貧困生活。工人的無時不刻不再給社會創造著價值，當然這些價值全被資本家榨取走了。用馬克思的剩余價值學說來解釋一下：剩余價值是由雇傭工人在生產過程中所創造的被資本家無償占有的超過勞動力價值的價值，是資本家階級不付任何等價物就占有的價值額的一般形式。資本家榨取的剩余價值的基本方法有兩種，即絕對剩余價值的生產和相對剩余價值的生產。絕對剩余價值是指在必要勞動時間不變的條件下，延長工時而生產的剩余價值。相對剩余價值是指工作日長度不變的條件下，通過縮短必要勞動時間而相對延長剩余勞動時間生產的剩余價值。片中主人公所處的時代，還正處在資本主義發展的初期，所以資本家們通常采用第一種方法來剝削工人。工廠老板不停地催促工人做工，盡可能地減少他們的休息時間，其中發明喂食機來縮短用餐時間這一成產模式又用能用另一個理論來解釋——泰勒管理方式。
弗雷德里克？溫斯洛？泰勒是美國古典管理學家，科學管理的創始人，被管理界譽為科學管理之父。泰勒認為科學管理的根本目的是謀求最高勞動生產率，最高的工作效率是雇主和雇員達到共同富裕的基礎，要達到最高的工作效率的重要手段是用科學化的、標準化的管理方法代替經驗管理。為了追求最高的勞動生產率，他赤裸裸地向工人宣講：“我雇你們來是為了用你們的體力和操縱機器的能力。至于用頭腦，我們另外雇了人。”顯然他把工人等同于機器，忽視人性。人在有生產力的同時也有主動性。資本家在久而久之地執行這一管理理念時，與工人的積怨則會越來越深。影片中的工人罷工，工人運動就是資本主義社會的真實寫照。
影片中有幾個美好的理想：夏爾洛的進監獄的夢，伊莎貝爾的“小天堂”夢……監獄都比外面好，小破屋就是一個少女渴望的歸宿。可見當經濟危機到來時，下層貧苦人民的生活是這么的悲慘。生產的相對過剩——這是一事實，工人農民無力購買商品，這又是一事實。資本家就不能降低產品價格來“救濟”貧困的人嗎？我應該多問了，資本家的寧可銷毀食品等商品來限制商品數量從而保持價格不變，甚至還想將商品價格提高。這對矛盾似乎在資本主義世界里永遠都會存在。
Buckup—neversaydie。We'llgetalong！片尾男女主人公相互鼓勵，攜手微笑地向前走去，這似乎給影片畫上了一個完滿的結局，但他們會走向哪里？那里的生活又會是怎樣？他們仍然不知，這一切還只是個未知數……
